www.manolisbaboussis.gr

________________________________________

www.manolisbaboussis.gr

________________________________________

 

Τίποτε δεν είναι παλιό κάτω από τον Ήλιο, Luigi Ghirri

lLuigi Ghirri	lLuigi Ghirri, Cittanova 1972

 

              Ο Luigi Ghirri, ( 1943-1992  Ιταλία ), υπήρξε μια ιδιαίτερη προσωπικότητα στον χώρο της φωτογραφίας, συγγραφέας και επιμελητής θεωρείται ο Ευρωπαίος πρόδρομος εκείνου που οι Αμερικάνοι ονόμασαν  πολύ αργότερα  New Color και New Topography,(Lewis Baltz,  Robert Adams, Stephen Shore, και άλλοι)  Επιφανειακή προσέγγιση εκείνων που  τον  τοποθετούν αποκλειστικά  σε αυτά τα πλαίσια. Υπήρξε  ένας διανοουμένους  ερευνητής  της εικόνας. Το έργο του  θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα  μάθημα σύγχρονης φωτογραφίας. Πίστευε ότι τα τοπικά και  οικουμενικά ζητήματα, ο προσωπικός με τον δημόσιο χώρο, το παρόν και το παρελθόν η αγάπη και το μίσος  είναι αδιαίρετοι πόλοι. Η σχέση του με την τέχνη ήταν και επαγγελματική δούλεψε  σαν φωτογράφος  του Giorgio Morandi και για τον Aldo Rossi. Σε όλες τις εικόνες εστιάζει  στην ανθρώπινη επέμβαση στον χώρο. Τον ενδιέφερε η ανθρώπινη συνθήκη. Έστρεψε το βλέμμα του σε θέματα και με τρόπο που έως τότε κανείς δεν το έκανε. Ουδέτερος, αποστασιοπημένος,  χωρίς δηκτικότητα  διεισδυτικός, ευαίσθητος αλλά όχι μελό,  εκτός των φωτογραφικών στερεοτύπων  της εποχής  του, τη φωτογραφία του δρόμου , το ασπρόμαυρο φιλμ.
              O  Ghirri σχολιάζοντας  την άποψη του Wim Wenders ότι η φωτογραφία είναι σαν μια τελευταία ματιά στον κόσμο,  πρόσθεσε ότι  αυτό το αίσθημα  απώλειας, συνοδεύεται και από το αίσθημα ότι  με την φωτογραφία ανανεώνεται η έκπληξη.. Αναφέρει:… Τίποτε δεν  είναι παλαιό κάτω από τον ήλιο... Κοιτάζοντας πρώτα τον κόσμο μετά στο σκόπευτρο και ύστερα την εικόνα, ανακαλύπτεις ένα σημείο στον χώρο, μια στιγμή στη ζωή μια ελαφριά αλλαγή στο φως, τη δυνατότητα μιας νέας αντίληψης...(...σ’αυτήν την πνευματική προοπτική υπάρχει η έννοια που δίνω στη φωτογραφία: επικάλυψη μιας προϋπάρχουσας εικόνας με την παρούσα στιγμή, σε  μια τελευταία  εικόνα που γίνεται άλλη...)
              Σε διάστημα 20 ετών από το 1970 έως το 1992 που πέθανε,  o Ghirri   σκέπτεται με εικόνες. Τον απασχολούσε η αναισθησία του βλέμματος από την υπερ- πληθώρα των εικόνων και της περιγραφής. Έδωσε κύρια δύο αφηγήσεις με εικόνες το ΙταλικόΤοπίο και το Προφίλ των Σύννεφων. Ενότητες τοπιογραφιών και εικονογραφίες που αφορούν σε γενικές γραμμές την τέχνη της όρασης.  Επανεσύνδεσε την τέχνη της  μνήμης της εποχής της Αναγέννησης, ιδιαίτερα του φιλοσόφου Giordano Bruno με το Ιταλικό τοπίο της εποχής του, του σήμερα και το ταξίδι  με  την συμβολική πνευματική χαρτογράφηση, την έρευνα για την ταυτότητα του ανθρώπου της  δυτικής κουλτούρας, τη συλλογική μνήμη.
              Ο Ghirri , αναγνωρίζεται σήμερα διεθνώς, επηρέασε πολύ γνωστούς σύγχρονους φωτογράφους, παραμένοντας ο ίδιος άγνωστος στο ευρύτερο φωτογραφικό κοινό της εποχής του, πρακτική  που δεν είναι άγνωστη ούτε στην χώρα μας.
               Άκουσα πρόσφατα -για παράδειγμα-, ό,τι οι φωτογραφίες  μεγάλων διαστάσεων τραβηγμένες με καλές μηχανές είναι ξενόφερτες !  Δηλαδή οι μικρού μεγέθους φωτογραφίες  με φτηνές μηχανές είναι ντόπιες;  
              Όταν ο κριτικός λόγος περιορίζεται ανιστόρητα στο μέγεθος της εικόνας και όχι στο περιεχόμενο και τον διάλογο με τα άλλα έργα και την εποχή τους, όταν οι φωτογραφίες κατηγορούνται ότι εκτίθενται σε κεντρικές γκαλερί, ως μη όφειλαν, ή αν πρέπει να είναι έγχρωμες ή ασπρόμαυρες, όπως έλεγαν παλιότερα, τα σχόλια περιττεύουν.  
              Τα έργα,  οι ημερομηνίες τους,  οι στάσεις και οι συμπεριφορές  είναι καταγεγραμμένες από έναν ευρύτερο χώρο, σε αρχεία και βιβλιοθήκες. Δεν σβήνονται με γομολάστιχα όσοι δεν χωρούν στο μέγεθος την παιδεία και την πρακτική  τους. Όσοι επιδεικτικά  ‘‘του χώρου’’ αγνοούν την πραγματικότητα γύρω τους, όπως λέει και ο Γιάννης Κουνέλλης: το βότσαλο δεν είναι βοτσαλάκι.

www.manolisbaboussis.gr

________________________________________

 

H  Φωτογραφία στην 55η Μπιενάλε  Σύγχρονης Τέχνης  της Βενετίας

Viviane Sassen	J.D Okhai Ojeikere

              Στην φετινή 55η Μπιενάλε  Σύγχρονης Τέχνης  της Βενετίας με θέμα το  εγκυκλοπαιδικό Παλάτι -ένα φανταστικό Μουσείο όπου εκτίθεται το σύνολο της ανθρώπινης γνώσης-  οι καλλιτέχνες που επελέγησαν  από τον επιμελητή Μasimiliano Gioni,  έδειξαν έργα ζωγραφικά,  σχέδια και   εγκαταστάσεις στο χώρο και  περίπου 50% φωτογραφία και  βίντεο. Ανάμεσα τους:
              Η  Viviane Sassen,  (1972- Κάτω Χώρες), απεικονίζει  τις σχέσεις της με την Αφρική.  Φωτογραφίζει αποφεύγοντας να δείξει πρόσωπα. Με παιδεία στη φωτογραφία και τη μόδα,  σκηνοθετεί ακίνητες αλλά παράδοξα φευγαλέες εικόνες ακόμα και  από το ευρύτερο περιβάλλον της Αφρικής. Συσχετίζει  όμως  προσεκτικά τα  μοντέλα της με στοιχεία  του  χώρου της λήψης. Δημιουργεί  εικόνες  με μία  γλυπτική   προσέγγιση γύρω από το σώμα. Συνδυάζει  το σουρεαλιστικό όνειρο με την τεκμηρίωση, την καθημερινότητα με το μυστήριο.
              Ο Luigi Ghirri, ( 1943-1992  Ιταλία ), υπήρξε μια ιδιαίτερη προσωπικότητα στον χώρο της φωτογραφίας, συγγραφέας και επιμελητής, Ευρωπαίος πρόδρομος εκείνου που οι Αμερικάνοι ονόμασαν  πολύ αργότερα  New Color  και New Topography επηρέασε γνωστούς σύγχρονους φωτογράφους, παραμένοντας ο ίδιος άγνωστος στο ευρύτεροφωτογραφικό κοινό. Αξίζει να αναφερθεί και να μελετήσει κανείς  διεξοδικά στο έργο του

Luigi Ghirri, 1974

              Ο Wang Quingsong, (1966- Κίνα), απεικονίζει  σε light box  μεγάλου μεγέθους εντυπωσιακές  σκηνοθετημένες φωτογραφίες. Με τίτλο Follow me,  δείχνει την προσέγγιση της  πολυπληθούς κινέζικης κοινωνίας  στο θέμα της εκπαίδευσης.
              Παρακολουθεί την  δυτική μετατροπή της παραδοσιακής κινέζικης κοινωνίας. Οι εντυπωσιακές  υψηλής  τεχνικής  λήψεις και  η  επεξεργασία των εικόνων του, αναδεικνύουν  τις  εστιασμένες σε όλο το βάθος  της εικόνας,  πληθωρικές λεπτομέρειες της  κατασκευής τους. Μία ενδιαφέρουσα  μαρτυρία της ισχυρής παρουσίας της φωτογραφίας στην σύγχρονη τέχνη της Κίνας.
               Ο J.D Okhai Ojeikere, (1930-Nιγηρία ),συγκέντρωσε με πάθος σε διάστημα σαράντα ετών, περίπου πέντε χιλιάδες φωτογραφίες καταγραφής  μορφών πολιτισμού της Νιγηρίας. Μια από τις σημαντικότερες καταγραφές του είναι οι χίλιες περίπου φωτογραφίες που απεικονίζουν, γυναικεία κεφάλια από πίσω και προφίλ, τα οποία αναδεικνύουν την ευρηματική γλυπτική κόμμωση των νιγηριανών γυναικών για κάθε κοινωνική περίπτωση. Κομμώσεις οι οποίες είναι περισσότερο πολύπλοκες αρχιτεκτονικές κατασκευές, άρτια  τεχνικά εκτελέσεις , όπως και τα ασπρόμαυρα  τυπώματα του. Μία ανθρωπολογική και εθνογραφική, μια   συστηματική και συγκριτική τυπολογική καταγραφή της ατομικής εφευρετικότητας, σε  αντιπαραβολή με τις μετέπειτα γλυπτικές βιομηχανικές καταγραφές των Becher.
              Ο Kohei Yoshiyuki, (1948-Ιαπωνία), εκθέτει φωτογραφίες ρεπορτάζ από την κλειδαρότρυπα  της νύχτας, ενός δημόσιου πάρκου. Υιοθετεί μια ιδιαίτερη τεχνική φωτογραφικών νυκτερινών λήψεων με την οποία  αποκαλύπτει, σε  ασπρόμαυρα τυπώματα,  κυριολεκτικά  κάθε λεπτομέρεια  των περιπτύξεων περικυκλωμένων ζευγαριών από πολυπληθείς αθέατους  ‘’θεατές’’  στα πάρκα του Τόκιο.           
            Ο Michael Schmidt (1945-Γερμανία), εκθέτει μια γιγαντιαία σύνθεση   πολυάριθμων φωτογραφιών του, με θέμα την διατροφική αλυσίδα της τροφής και  την κατανάλωση. Λογικά θα πρέπει  να είναι ένας από τους βασικότερους διεκδικητές του μεγάλου φωτογραφικού βραβείου Pictet  που εφέτος έχει παρόμοιο θέμα.
            Η Cindy Sherman, (1954 - ΗΠΑ), επιμελήθηκε  η ίδια, μιας ενδιαφέρουσας  εικαστικής έκθεσης δείχνοντας, τις φωτογραφίες  των Philis Galembo, (1952- ΗΠΑ), πορτραίτα των γνωστών Laurie Simmons και Allan Mx Collum,  (1949- 1944-ΗΠΑ),τις  φωτογραφίεςτων παλαιότερων Pierre Molinnier, (1900-1976 Γαλλία ), Herbert List (1903-1975 Γερμανία) και Karl Schenker, (- 1951 Γερμανία), Hans Bellmer, (1902-1975 Πολωνία). H Cindy Sherman εκθέτει και την ενδιαφέρουσα συλλογή των  φωτογραφικών  λευκωμάτων της.
             Τέλος  στην πρώτη παρουσία του  Βατικανού στην Βενετία με θέμα  την δημιουργία, χωρίς-δημιουργία,  ανά-δημιουργία, ο γνωστός μας Josef Koudelka (1938 -Τσεχία), εκθέτει  μεγάλου μεγέθους  α/μ  συνθέσεις.

Wang Quingsong

www.manolisbaboussis.gr

________________________________________

 

Χωρίς   εικόνες

Λυδία Δαμπασίνα, Πένθος είναι όταν απαγορεύεις την είσοδο στο φως, 2010

              Υπάρχουν εικόνες που αντανακλούν σκέψεις.  Διαβάζουμε σκέψεις βλέπουμε  εικόνες, όχι όλοι  τις ίδιες.
Οι εικόνες είναι  ένας οπτικός κώδικας  χωρίς λέξεις.  Παραπέμπουν σε γλωσσικά μοντέλα , τοπικά, διεθνή, τα οποία προτείνουν   τον κόσμο  προς κατανόηση χωρίς λέξεις. Προκαλούν τις λέξεις να τις εξηγήσουν. Δέχονται πολλαπλές ερμηνείες.  Δημιουργούν συνειρμούς. Κυκλοφορούν δισδιάστατες φωτογραφίες στα περιοδικά, στα τηλέφωνα, στο  διαδίκτυο,  στη διαφήμιση, στον κινηματογράφο, στα προϊόντα, στα βιβλία  στα έργα, στον δρόμο στον ορίζοντα, στον ουρανό, παντού όπου και αν στρέψουμε το βλέμμα μας βλέπουμε εικόνες, συχνά χωρίς να τις βλέπουμε, ή να τις ξεχωρίζουμε, ή να τις αξιολογούμε. Όλα είναι εικόνες. Ζούμε κινούμαστε τρισδιάστατα μέσα στις εικόνες. Μιλάνε οι εικόνες μας. Μιλάμε με τις εικόνες. Είμαστε εικόνες. Μας διαψεύδουν οι εικόνες . Μιμούνται συμπεριφορές, εμάς. Μας επιβεβαιώνουν. Αναφέρονται  στον κόσμο που ξέρουμε, είναι καθρέπτης και αντανάκλαση του, τον φανερώνουν τον κρύβουν, τον αλλοιώνουν τον επαναλαμβάνουν,  τον πολλαπλασιάζουν τον  μεγεθύνουν, τον μικραίνουν τον κομματιάζουν, τον αποσπούν τον αρχειοθετούν, τον υμνούν τον υπονομεύουν, τον μετατρέπουν  τον ανακρίνουν, τον  αντιπαραθέτουν, είναι οικείες , καθημερινές σπάνιες, παράλογες.  Υιοθετούν  την κυρίαρχη αντίληψη, τη  γνώμη και ιδεολογία,  τα στερεότυπα, ή τα μάχονται.
              Προσεγγίσουν τη δημιουργία, την διαλύουν, ή την αναδεικνύουν , γεννούν ένα άλλο έργο, ένα νέο ή παλαιό έργο. Φέρουν την αντίληψη των δημιουργών τους για τη τέχνη, και για ότι βλέπουν- επιταχύνουν ή μπλοκάρουν συνειδήσεις, απελευθερώνουν ενέργεια , είναι μοναδικές, ή copy-paste. Είναι ζωντανές, νεκρές, φρέσκιες, είναι φωτεινές ή σκούρες.
              Πως επικοινωνούν οι εικόνες, - φωνάζουν, σιωπούν- είναι φλύαρες απειλούν, προσβάλουν  τρομάζουν,  τρομοκρατούν, μολύνουν, κουράζουν ξεκουράζουν, αφηγούνται  μια ιστορία, συνθέτουν  ένα ποίημα.  Είναι μουγκές, και θορυβώδεις, αφελείς, υποτυπώδεις, αυθάδεις, ντροπαλές, διακριτικές πρωτόλειες , κομπιάζουν, ή είναι περιεκτικές αινιγματικές,  δυνατές, σύνθετες, απλές, αφαιρετικές.
              Συνομιλούν με έννοιες, με το παρόν το  παρελθόν, το μέλλον, ή απλά κάνουν μορφασμούς και συλλαβίζουν άλλες εικόνες. Υπάρχουν νέες εικόνες, παλιές εικόνες, νεκρές και ζωντανές εικόνες.
              Όλες οι  εικόνες διαφοροποιούνται ακόμα και όταν ασχολούνται την ίδια στιγμή με το ίδιο θέμα.   Η ίδια εικόνα, είναι άλλη  το πρωί, άλλη  το βράδυ. Λίγο πιο αριστερά ή λίγο πάνω, ή πιο κάτω. Είναι  άλλη φωτογραφία αν την τραβήξει ο  Α ή ό Β.  Γίνεται άλλη, αν μπει δίπλα σε μια και όχι σε μια άλλη. Διαβάζεται η ίδια διαφορετικά σε κάθε εποχή. Υπάρχει η δημοκρατία των εικόνων, ή όχι.
              Αν φωτογραφίσω τους στίχους ενός ποιήματος, ένα γλυπτό,  μια ζωγραφική   είναι διαφορετικό, ή όχι, από ένα πρόσωπο ένα τοπίο ένα σπίτι; Υπήρχαν όλα  πριν γίνουν εικόνες – όλα φωτογραφίες είναι. Όλα γράμματα 
              Σημασία έχει πως τα γράμματα θα σχηματίσουν τη λέξη, οι λέξεις τη φράση και ποιες λέξεις με ποια σειρά θα αναπτύξουν  μία γλώσσα με σύνταξη με γραμματική.  Όλοι βλέπουμε γράφουμε μιλάμε, δεν  είναι όλοι για αυτό ποιητές λογοτέχνες, καλλιτέχνες και αν είναι όλοι; Δεν μας αρέσουν όλοι. Πονάμε όμως όλοι. Πεθαίνουμε όλοι, έχουμε όλοι αισθήματα.  Οι περισσότεροι. Και οι φωτογραφίες μας τα μεταφέρουν, και τα αληθινά και τα ψεύτικα.
              Βαρέθηκα τόσες πολλές εικόνες, με πνίγουν οι εικόνες. Κλείνω τα μάτια μου ονειρεύομαι. Βλέπω άλλες φανταστικές εικόνες.  Φτιάχνω εικόνες από τις γύρω μου, ή σκηνοθετώ εικόνες   -νέες και παλιές εικόνες. Tις βάζω όλες  δίπλα  στην εικόνα του θεού, του έρωτα, της τέχνης του πολέμου, του κόσμου,  ο κόσμος όλος μια  εικόνα, η μία εικόνα και μοναδική. Ο Θεός εικόνα. Να τον φωτογραφήσουμε είναι απειλή ή υπόσχεση. Μπορούμε χωρίς εικόνες;
Καλές φωτογραφικές εικόνες λοιπόν.

www.manolisbaboussis.gr

________________________________________

 

Προσεγγίσεις  καλλιτεχνών  που χρησιμοποιούν  πολλά μέσα

Gabriel Orozco	Rodney Graham, 2008

Gabriel Orozco     (1962- Μεξικό)   
Όταν η φωτογραφία από απλή καταγραφή γίνεται η ίδια το έργο

              Ο   Orozco διαθέτει ένα σύνθετο καλλιτεχνικό έργο το οποίο  εκτείνεται από τη φωτογραφία, τη ζωγραφική έως τη γλυπτική τα μικρά αντικείμενα και  τις μεγάλες  εγκαταστάσεις. Αναδείχθηκε διεθνώς την δεκαετία του 90  σ’ έναν από τους πλέον ενδιαφέροντες καλλιτέχνες της γενιάς του με  μια  πλούσια εκθεσιακή δραστηριότητα σε Μουσεία και  σημαντικούς χώρους της Σύγχρονης τέχνης.
               Ο  Orozco διερευνά  τα όρια ανάμεσα στην τέχνη  και την πραγματικότητα  κινούμενος  σ’ ένα  καθημερινό περιβάλλον. Τον ενδιαφέρει η διερεύνηση της φαινομενολογίας -της δομής των πραγμάτων. Υπονομεύει την τρέχουσα  ιδέα για την πραγματικότητα μέσα από μια συνεχή  και προκλητική αλλαγή της χρήσης  και της αποδήμησης των αντικειμένων, αναδεικνύοντας το    παράδοξο,   ανατρέποντας  με χιούμορ  τα στερεότυπα Σχολιάζει καθημερινά αντικείμενα τα  οποία μεταμορφώνει ευρηματικά  όπως  έκανε με την DS Citroen το 1993,όταν την μίκρυνε στην πραγματικότητα κατά το ένα τρίτο, αφαιρώντας   χειρουργικά  το κεντρικό της τμήμα, ή όταν αποσυναρμολόγησε έναν  σκαραβαίο, σε ένα αιωρούμενο  γλυπτό αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα την κατασκευή και την   αποδόμηση του. 
              Την δουλειά του την διακρίνει η λογική του τυχαίου συμβάντος και των παιγνιδιών, των αποτυπωμάτων του σώματος  των αντικειμένων και  η θέληση για πειραματισμό
              Η φωτογραφία για τον Orozco είναι ένα χρήσιμο εργαλείο  στο βαθμό που το θεωρεί έναν τρόπο να σχεδιάζει άμεσα τη πραγματικότητα. Κρατάει σημειώσεις με τη φωτογραφική μηχανή αντί  μ’ ένα  μπλοκ σχεδίου.
              Δεν ενδιαφέρεται να μετατρέψει τα πάντα σε φωτογραφία, πράγμα το οποίο σύμφωνα με τη γνώμη του, θα ήταν ένα πρόβλημα, αντίθετα τον απασχολεί  η συνολική οπτική ενός πράγματος σε όλες του τις διαστάσεις. Θεωρεί ότι οι φωτογραφίες του  υιοθετούν  για αυτό το λόγο,  την ίδια στιγμή μια γλυπτική ή  ζωγραφική προσέγγιση, ή έχουν μια  φωτό δημοσιογραφική διάσταση.
               Η φωτογραφία του ξεκινά σαν ένα μέσο μεταφοράς της δουλειάς του, σαν ένα κουτί ή  μία βαλίτσα η οποία ανοίγει και ξεδιπλώνεται μία αυτόνομη εικόνα, ένα φωτογραφικό έργο.  Ο Orozco  δεν ενδιαφέρεται για την ίδια τη δράση, ή για την θεατρική διάσταση της αφήγησης για παράδειγμα ενός βίντεο, αντίθετα τον ενδιαφέρει να ανακαλύψει  εκείνο που βγήκε μέσα από τη διαδικασία, να  δώσει στον θεατή με μια  και μοναδική συμβολική μορφή το συμπέρασμα της δράσης του.

Rodney Graham (1949- Καναδάς)
Η Φωτογραφία κατά παραγγελία  του καλλιτέχνη

              Ο Rodney Graham Καναδός καλλιτέχνης της Σχολής του Vancouver (Jeff Wall, Roy Arden,  Ian Wallace)  είναι γνωστός από τις φωτογραφίες  των αναποδογυρισμένων δένδρων του, για το βραβείο κινηματογράφου που πήρε στο φεστιβάλ της Βενετίας  το 1997. 
              Κάνει φωτογραφίες, εγκαταστάσεις, γλυπτά, μουσική,  φιλμς, έργα με βιβλία στα  οποία  αναδεικνύεται το ενδιαφέρον του για τη γλώσσα, από τα τέλη της δεκαετίας του 70. Τον ενδιαφέρει ο χώρος ανάμεσα στην πραγματικότητα και την οπτική αντίληψη, θέμα που διαπραγματεύεται  σταθερά   με  τα έργα  του.
              Η πρώτη του φωτογραφική δουλειά, χρονολογείται το 1976. Πρόκειται για 75 νυχτερινές polaroid σ ένα δάσος με φλάς. Αναδεικνύει  μέσα από το μαύρο φόντο της νύχτας τις  φωτισμένες  άχρωμες λεπτομέρειες.   
              Παρατηρεί τη φύση  σαν πορτραίτα ενός οικογενειακού άλμπουμ. Το 1978 με τη δουλειά  Rome Ruins,  φωτογραφίζει με pinhole μηχανή και έγχρωμο 125 φιλμ. Η θολή σέπια   πυκνή σε χρώμα φωτογραφία  μετατρέπεται σε  μια εξωπραγματική  εικόνα των μνημείων, ένα ταξίδι στον χρόνο. Εκθέτει την pinhole μηχανή,  στο κέντρο της αίθουσας σε γυάλινο βάθρο ως ένα γλυπτό. Η φύση είναι ένα από τα κύρια θέματα του, στις performans –εγκαταστάσεις του με φώς το 1979 στο δάσος.
              Το 1989  «νοικιάζοντας έναν φωτογράφο»,  δείχνει με  επτά ασπρόμαυρες φωτογραφίες μεγάλου φόρμά, την πρώτη σειρά  των αναποδογυρισμένων δένδρων. Εικόνες τις οποίες  συνδέει με το  γενικό του ενδιαφέρον για  την ανεστραμμένη εικόνα,  σχολιάζοντας τους μηχανισμούς της  οπτικής του ματιού όπως και  εκείνους της camera obscura,   με  την οποία είχε δουλέψει στο παρελθόν. Υπογραμμίζει ότι για να προσέξουμε   ένα δένδρο χρειάζεται, ίσως να  το δούμε ανάποδα.
              Ο Graham  με τις σκηνοθετημένες  φωτογραφικές εικόνες του εαυτού  του εκτεθειμένες σε μεγάλων διαστάσεων lightbox, θέτει ερωτήματα.  Στο δίπτυχο με τίτλο Dance, του 2008 εμφανίζεται  ως  ένας κύριος  σε ένα Σαλούν της άγριας ΄Δύσης να χορεύει  συνοδεία πιάνου και με την απειλή ενός όπλου , που του σημαδεύει τα πόδια. Η μεταφορική έννοια του έργου είναι προφανής.
              Οι  περισσότεροι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν διαφορετικά μέσα, χρησιμοποιούν τα φωτογραφικά, είτε για  να κάνουν μια σκηνοθετημένη εικόνα, ή  σαν εργαλεία τεκμηρίωσης.

www.manolisbaboussis.gr

_______________________________________________

 

Απεικόνιση των τόπων, σήμερα
(Η διάχυση των τάσεων, στη σύγχρονη φωτογραφία)

             Αν σταθούμε κατ αρχή, στην φωτογραφική απεικόνιση του κόσμου μέσα από την αντικειμενική προσέγγιση, μπορούμε να παρατηρήσουμε γενικότερα:
- την αυξημένη υιοθέτηση και επανάληψη  φωτογραφικών μορφών και θεματικών, τις οποίες  πρότειναν καλλιτέχνες, τα τελευταία 30 χρόνια, προερχόμενοι κύρια  από τον ευρύτερο χώρο της  τέχνης.
- την ύπαρξη  διαφορετικών προσεγγίσεων στο ίδιο  σώμα   δουλειάς ενός φωτογράφου.
 - την διεύρυνση των μορφών της φωτογραφικής  έκθεσης με περισσότερες  εγκαταστάσεις βιντεοπροβολές και περφόρμανς.
- τη συχνότερη και αρτιότερη αλλοίωση της πρωτότυπης φωτογραφικής εικόνας, με  ψηφιακή επεξεργασία.
- την μεγαλύτερη εξοικείωση  με την φωτογραφική εικόνα, λόγω της ευρύτατης χρήσης των κινητών, των μικρών εύχρηστων φωτογραφικών μηχανών, και  των ψηφιακών παιγνιδιών, ήδη από το νηπιαγωγείο.
- την παρατηρ
ούμενη  προσπάθεια διαφοροποίησης,  από την ομοιομορφία της φωτογραφικής εικόνας, στα κοινωνικά μέσα δικτύωσης, με λογικές  εντυπωσιασμού, ακόμα και στα πορτραίτα των χρήστων- με την έκπληξη, το σοκ, το παράλογο και την εστίαση σε ακραία συμβάντα ως  τρόπο επικοινωνίας.
- τη χρήση μηχανών μεγάλου φορμά, για ρεπορτάζ.
- τη συστηματική εξαγωγή  και  κυριαρχία παραγωγών   Φωτογραφικών  Σχολών, χωρών που βασίζονται σε μια ιδιαίτερη κουλτούρα, κοινωνικές συνθήκες, παράδοση, φως και τοπίο.
- την κατακόρυφη αύξηση φωτογραφικών πρότζεκτ ( ας τα ονομάσουμε καλλίτερα φωτογραφική έρευνα, ή μελέτη, ή εγχείρημα σε εξέλιξη), ιδιαίτερα, στις ραγδαία αναπτυσσόμενες χώρες της Ασίας, φωτογράφων πού κατάγονται από αυτές, αλλά με  αισθητικά κριτήρια και προηγούμενες λογικές της Δύσης, με χρονοκαθυστέρηση.  
             Όπως παλαιότερα, ο προνομιακός χώρος της α/μ Φωτο- δημοσιογραφίας ήταν  ο τρίτος κόσμος, τα κοινωνικά θέματα, οι άθλιες συνθήκες ζωής, τα παιδιά, οι αξιοπαθούντες, οι μειονότητες, οι τσιγγάνοι, τα ήθη τα έθιμα τα γεγονότα η καταγραφή τους  με   ουμανιστική διάθεση και με την αισθητική παράδοση της street  άμεσης φωτογραφίας των γνωστών δασκάλων του είδους, έτσι  και σήμερα βλέπουμε στις εικόνες   ικανότατων φωτογράφων  όπως οι:Ahmet Rtug-   Sunil Guptao - Nadav Kander -  Simon Norfolk-  Alec Soth  οι Ιonas Βendiksen- Eduard Βurtynsky- Μitra Τabrizian για τους οποίους θα αναφερθώ διεξοδικότερα σε άλλο κείμενο, να απεικονίζουν έγχρωμα, από τη μία, την πυκνότητα της δόμησης, την υπερμεγέθη κλίμακα, το  κιτς της  διεθνούς αρχιτεκτονικής,  τις φάσεις κατασκευής, το πλήθος. Να αναδεικνύουν την  υπερβολή, το παράλογο του δομημένου χώρου με μια έντονη οικολογική ευαισθησία  με τα μάτια των  Thomas Struth,    Andreas Gursky, Candida Hofer, Stephan Shore και του William Eaggleston.  
            Ταυτόχρονα οι περισσότεροι από τους ίδιους φωτογράφους- εδώ εντοπίζεται μια διαφορά από παλαιότερα- μεταφέρουν στιγμές ιδιωτικής ζωής, προσωπικής ταυτότητας, στημένες φωτογραφίες  της καθημερινής ζωής, έξω από συμβάντα και γεγονότα, με την προβληματική και την αισθητική του Martin Parr, αφομοιώνοντας την ίδια στιγμή  διαφορετικά ύφη, εικόνες κοντινές μέ εκείνες που έχουν σκηνοθετήσει ο  Philip-Lorca di Corcia, o Nobuyoshi Araki, η Nan Goldin.
             Μπορεί κανείς να συναντήσει, στο ίδιο ρεπορταζ, αρχιτεκτονικές τυπολογίας της Σιγκαπούρης, καδραρισμένες με  τη ματιά του Gursky,  μοναχικούς κινέζους με τό ύφος των ταινιών  του  κινηματογραφικού σκηνοθέτη Roy Anderson, ή  καδραρίσματα Αφρικανών, μεσήλικων  στην παραλία, ως έφηβες της Rineke Dikstra , ή έναν μοναχικό  αραβα στην έρημο, φωτογραφημένο με την αποστασιοποιημένη ματιά ενός Σκανδιναβού.
             Φυσικά αυτή η διάχυση των τάσεων και ομογενοποίηση της εικόνας δεν είναι αποκλειστικό φαινόμενο του σήμερα, ούτε  αποκλειστικά  της σύγχρονης τοπιογραφίας. Σε κάθε εποχή υπάρχουν  δουλειές με προσωπικότητα, με ευρηματικότητα  και προοπτικές, οι οποίες ξεχωρίζουν.
              Η σύγχρονη φωτογραφία, κληρονόμος μιας μεγάλης παράδοσης περιλαμβάνει  πολλές τάσεις, οι οποίες διαρκώς διευρύνονται. Είναι φυσικό, ότι δεν είναι δυνατόν σε ένα μικρό κείμενο να αναφερθούν οι  διαφορετικοί δρόμοι των καλλιτεχνών. Οι επώνυμοι τους δίνουν όνομα, άλλοι παραμένουν ανώνυμοι, κάποιοι είναι ιδιαίτερα   γοητευτικοί, αν έχουμε  την  τύχη,  να τους γνωρίσουμε, στο βαθμό που δεν αναφέρονται σε οδηγούς, δεν  προωθούνται  από την διεθνή αγορά (δημοσιεύσεις-εκδόσεις-εκθέσεις).
             Το σημαντικό είναι  να θυμόμαστε, Τι συμβούλευε κάποτε ο Max Jacob σ’ ένα νέο; όπως παρατηρεί ο Σεφέρης :
             «Πρόσεχε από τα έργα σου εκείνα που σου αρέσουν. Αυτά είναι τα πιο επικίνδυνα. Γιατί αν σου αρέσουν θα πει πως μοιάζουν με το έργο κάποιου άλλου που αγαπάς. Τα έργα σου που δεν σου αρέσουν, εκείνα υπάρχει ελπίδα να είναι δικά σου».

www.manolisbaboussis.gr

_______________________________________________

 

Η φανταστική ταυτότητα

«Κάτω από τη μάσκα μια άλλη μάσκα. Ποτέ δεν θα τελειώσω να βγάζω τις μάσκες» ClaudeCahun

Claude Cahun, 1928	Cindy Sherman, 1978

             Η Claude Cahun (Lucy Schwob, 1894-1954, Γαλλία) δημιούργησε ένα έργο, ακατανόητο όταν εμφανίστηκε, αλλά πρωτοποριακό, όχι μόνο για την εποχή του. Επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες όπως για παράδειγμα τον σύγχρονο της Hans Bellmer και 50 χρόνια αργότερα την Cindy Sherman. Η Claude Cahun, παρέμεινε μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 1990, γενικότερα άγνωστη. Ήταν το 1999, όταν έδειξα για πρώτη φορά τη δουλειά της, στην ΑΣΚΤ.
             Ήταν γυναίκα, εβραία, δηλωμένη ομοφυλόφιλη. Είχε δηλαδή όλα τα χαρακτηριστικά για να είναι στο περιθώριο και έμεινε στο περιθώριο των σύγχρονων της, στο περιθώριο της κοινωνικής και καλλιτεχνικής ζωής, χωρίς αυτό να  την εμποδίσει να είναι δραστήρια  και σημαντική καλλιτέχνης. Παράλληλα με την λογοτεχνική  καριέρα και τις αντιλήψεις της,  για μια εκκεντρική ποίηση, δημιουργεί τα πρώτα της έργα γύρω στο 1915 στο Παρίσι, έδρα των σουρεαλιστών, κίνημα το οποίο εν μέρει την επηρέασε.
             Πρόκειται για φωτογραφικά σκηνοθετημένα πορτραίτα, υψηλής αισθητικής ποιότητας. Μεταμφιέζεται  συνεχώς. Αλλάζει  τη μία ταυτότητα μετά την άλλη. Σε αντίθεση με τους σουρεαλιστές, δεν ταυτίζει το σώμα της  με μια γυναικεία εικόνα, την απελευθερώνει από  τους  στιλιστικούς περιορισμούς των σουρεαλιστών. Καταφέρνει να διαμορφώσει μια ριζοσπαστική ταυτότητα, που την όριζε πέρα από τους περιορισμούς του σώματος ή του φύλου.
             Σκηνοθετεί αλληγορίες και συμβολικές εικόνες όπως για παράδειγμα την Οφηλία, τη Σαλώμη, το κεφάλι της γοργόνας, τον άγγελο, τον δαίμονα.
             Κατασκευάζει εικόνες της καινούργιας γυναίκας της δεκαετίας του 1920, με αναφορές στο εξωτικό, το πρωτόγονο, μέσα από αφρικάνικες μάσκες ή σαν ηθοποιός σε διάφορους θεατρικούς ρόλους Μεταμφιέζεται σε Βούδα, ναύτη, αρσιβαρίστρια. Συνδυάζει το σώμα της, με κομμάτια της φύσης
             Εμφανίζεται με πολύ κοντά, ή με εντελώς ξυρισμένα τα μαλλιά της. Αποκαλούσε αυτές τις εικόνες «τα τερατουργήματα». Οι εικόνες της κινούνται ανάμεσα στο αυτοπορτραίτο και την αναπαράσταση.
             Τα διπλά της πορτραίτα, μας κοιτούν με μια ματιά γεμάτη αυτοπεποίθηση, απεικονίζουν έναν εαυτό με πολλές μορφές.

             Η  Cindy Sherman, (1954 - Η.Π.Α.) δημιουργεί σκηνοθετημένα αυτοπορτραίτα διατηρώντας  τη γυναικεία της υπόσταση. Χρησιμοποιεί το ίδιο της το σώμα, όπως και η Claude Cahun, το μακιγιάρει για να υποδυθεί και να αναδημιουργήσει ένα ρόλο. Αποκρυπτογραφεί τα διάφορα γυναικεία στερεότυπα και την αφηγηματική εικονοποιεία του κινηματογράφου δευτέρας διαλογής, των φωτο-ρομάντζων. Aνιχνεύει τις σχέσεις ανάμεσα στον κινηματογράφο, τη διαφήμιση, την τηλεόραση, την καταγραφική φωτογραφία, τη λειτουργία τους και τη συνεισφορά τους στη δημιουργία των μύθων της καθημερινότητας. Είναι συγχρόνως όπως η Cahun σκηνοθέτης, ηθοποιός, αντικείμενο και υποκείμενο, δημιουργός και εικόνα. Θέτει ερωτήματα ανάμεσα στην πραγματικότητα και την εικόνα, του πράγματος και της μίμησης. Πέρα της παρωδίας, η διαδικασία της διατυπώνει μια αμφιβολία για την ταυτότητα της ίδιας της καλλιτέχνιδας. Τα όρια μεταξύ της πραγματικότητας και της εικόνας, του ατόμου, του πράγματος και της μίμησης γίνονταν επικίνδυνα θολά.
Από το 1980, δημιουργεί έγχρωμες φωτογραφίες μεγάλου μεγέθους σε μορφή πίνακα. Με φόντο τις διαφάνειες που προβάλλει στον τοίχο, δημιουργεί μια θεατρική ατμόσφαιρα.
             Η ίδια αναφέρει «Σκέφτομαι μια κάποια ιστορία αλλά δεν γίνομαι ποτέ εκείνη η ιστορία». Το 1986-1989, ασχολείται με τις disgust pictures, εικόνες με αρουραίους, εμετό, πύον, μούχλα και πτώματα. Το 1988-1990, δημιουργεί τις σειρές History portraits, που υποδύεται ρόλους γνωστών γυναικείων προσωπικοτήτων του παρελθόντος.
             Το 1992, οι κούκλες (sex-pictures) που παρήγγειλε από καταλόγους ιατρικών εταιρειών, μετατρέπονται σε σεξουαλικά τέρατα όπως έκανε ο Hans Bellmer το 1930. Η ιδιοποίηση για την Sherman, όπως για την Barbara Kruger και την Jenny Holzer, έχει κοινωνικά κίνητρα.«Οι ‘πόζες’ μου εκφράζουν το αναληθές των ρόλων και την απαξίωση για ένα ανδρικό κοινό που τις διαβάζει σαν ερωτικές».
             Aπο το 1994, δημιουργεί τις Horror- pictures, φωτογραφίες σε σουρεαλιστικά περιβάλλοντα. Συμβατικές προβολές ομορφιάς-σεξ-δύναμης και βίας.

 

www.manolisbaboussis.gr

_______________________________________________

 

Τρεις Δημιουργοί, ομοιότητες και διαφορές

Julia Fullerton Batten	Alex Prager, 2008	Noya Hatakeyama, 2006

              Η Julia Fullerton –Batten, η Alex Prager και ο Nayoma hatakeyma, είναι τρεις καλλιτέχνες με  ουσιαστικές διαφορές όσον αφορά  τη θεματολογία,  την  ιδιαίτερη φωτογραφική τους προσέγγιση, την καταγωγή και την ηλικία τους, όμως  και οι τρεις δουλεύουν ταυτόχρονα, σαν επαγγελματίες φωτογράφοι και καλλιτέχνες, με έργα τα οποία διακινούνται  στην αγορά της τέχνης. Mοιράζονται μια απεικόνιση της  συσσώρευσης, της ομοιομορφίας, της αυθαιρεσίας,  ένα σχόλιο -όχι νέο-, για την  αυθεντικότητα της εικόνας, μια σχεδόν απεγνωσμένη  ανάγκη εξόδου από ένα  ασφυκτικό  περιβάλλον και οι  δυο καλλιτέχνιδες μια  προσεκτικά σκηνοθετημένη φωτογραφία.
              Julia Fullerton –Batten (1970 –Γερμανία) www.juliafullerton-batten.com
Με μία εμπορική, επαγγελματική καριέρα στη διαφήμιση, (Canon, VW, Sony, Ikea, Visa), η Julia  Fullerton –Batten εκθέτει  παράλληλα το έργο της, σε Μουσεία και γκαλερί σ’ όλον τον κόσμο. Γίνεται  γνωστή  για το έργο της γύρω από τις  έφηβες Teenage Stories (2005), ιστορίες κοριτσιών, που διερευνούν το χώρο και τη φύση τους, σε πόλεις-μακέτες, σ’ ένα παράδοξο παιγνίδι κλίμακας, ψευδαίσθησης και πραγματικότητας.Με τη  σειρά School Play (2007), διερευνά τις πολιτιστικές διαφορές εφήβων διαφόρων εθνικοτήτων, ενώ  με το In Between (2009), φωτογραφίζει την πορεία των κοριτσιών προς  την ωρίμανση -μια ιπτάμενη κυριολεκτικά- μετάβαση στο χώρο. Υιοθετεί την κινηματογραφική παράδοση,  σκηνοθετώντας  τις εικόνες της και κάθε λεπτομέρεια,  τον φωτισμό, τα ντεκόρ,  το μακιγιάζ. Επιλέγει ερασιτέχνες ηθοποιούς, και μία διαφημιστική προσέγγιση με αναφορές στον εικαστικό και φωτογραφικό χώρο. 
              Alex Prager (1979-ΗΠΑ) www.alexprager.com
 Επηρεασμένη  απο τον William Eggleston, όσον αφορά την αισθητική και το χρώμα της δεκαετίας του1960 και 1970, η Alex Prager παρουσιάζει τρείς δουλειές, το Polyester (2007), με αναφορές  στο έργο του Hitchock,  το Big Valley (2008) και το Week-End (2010). Δημιουργεί σκηνοθετημένες εικόνες, τις οποιες  περιγράφει  περισσότερο σαν  «έργα διάθεσης» (mood pieces), παρα σαν μυθοπλασία. Προσεγγίζει τα θεματά της, με  κινηματογραφικά μελοδραματική διάθεση. «Έχω μόνο μια γενική ιδέα και την στιγμή της λήψης, ανάλογα, αποφασίζω», λέει η ίδια. Δίνει μεγάλη σημασία στην  τεχνική πλευρά της φωτογραφίας, στα τυπώματα και χρησιμοποιεί φιλμ. Εργάζεται για τα περιοδικά New York Magazine,New York Times Magazine και άλλα. Γεγονός που δεν το θεωρεί έμπόδιο στην  παράλληλη  καλλιτεχνική της δραστηριότητα. Η Alex Prager, αναφέρει: «Αν οι φωτογραφίες είναι πολύ καλές ποιος νοιάζεται για ποιο λόγο έχουν γίνει». Μετά το 2010 ασχολείται με  ταινίες μικρού μήκους. 
              Nayoma Hatakeyma (1958- Iαπωνία) www.lagalerie.de/hatakeyama.html
Εκπροσώπησε την Ιαπωνία στην 49η  Μπιενάλε Τέχνης της Βενετίας το 2001. Από το  1980 ασχολείται με την επέμβαση του ανθρώπου στο περιβάλλον, ενώ παράλληλα είναι  γνωστός φωτογράφος αρχιτεκτονικής.
Στις δουλειές του, Lime hills (1986-91) και  Lime Works (1991-94), φωτογραφίζει λατομεία ασβέστη. Εκθέτει, σε μεγάλου μεγέθους έγχρωμα τυπώματα, τη  συστηματική  αλλοίωση και περιβαλλοντική καταστροφή. Με το έργο τουBlast (1995), o  hatakeyama  εστιάζει στην  απεικόνιση της έκρηξης, στην κορύφωση την στιγμή  που πέτρες, βράχια, όλα τινάζονται και συντονίζονται στον αέρα,  αλλά και στους συνειρμούς  που αιωρούνται  ανάμεσα στην καταστροφή και την εικαστική ομορφιά που συνυπάρχει. Αργότερα,  επικεντρώνεται  με μια σειρά φωτογραφιών στην τοπογραφία της πόλης του Τόκιο. Σταθερό του θέμα είναι η ανθρώπινη όρεξη  για κυριαρχία και επέκταση.  Τον ενδιαφέρει ο διάλογος ανάμεσα στην εικόνα και την ύλη και τον θεωρεί ως την ουσία της φωτογραφίας.

 

www.manolisbaboussis.gr

____________________________________________

 

Δύο προσεγγίσεις  του αρχιτεκτονικού χώρου

George Rousse, 1997	Gordon Matta Clark, 1074

             Θα αναφερθώ σε δύο καλλιτέχνες οι οποίοι, ο ένας την δεκαετία του 70, ο άλλος την δεκαετία του 80, προσέγγισαν  την  αρχιτεκτονική με τη φωτογραφία.
              O  Gordon Matta Clark (1943 -1978, Η.Π.Α), Αρχίζει το έργο του με μια επέμβαση  στην πραγματική αρχιτεκτονική για να καταλήξει στην φωτογραφική της αναπαράσταση.
              Επιδιώκει να μεταμορφώσει ένα χώρο σ’ έναν πνευματικό τόπο, όπου δημιουργούνται νέες σχέσεις. Η φωτογραφία του δεν παρουσιάζει ένα γεγονός, αλλά μια δυναμική διαδικασία, ένα μελλοντικό γίγνεσθαι Από τις δράσεις του απομένουν έργα με την μορφή  γλυπτικών κομματιών ή με τη μορφή φωτογραφικών μοντάζ.
             Oι πρώτες  δουλειές του  Gordon Matta Clark, διερευνούν το χώρο ανάμεσα στη φύση και την πόλη. Το 1971 σκάβει μια βαθιά τρύπα  για να αποκαλύψει τα θεμέλια ενός σπιτιού και φυτεύει στο χώμα ένα δένδρο.
              «Δεν δουλεύω γύρω από την αρχιτεκτονική. Δουλεύω γύρω από τα κτίρια. Τα ενδιαφέροντα μου δεν είναι χρηστικά».
              Σπούδασε αρχιτεκτονική, αλλά δεν κατασκευάζει, κατεδαφίζει. Για να δημιουργήσει το έργο του, αποσπά κομμάτια τοίχου από ένα κτίριο. Το σπίτι, για τον Gordon Matta Clark, είναι ένας συμβολικός τόπος κι η δυνατότητα ζωής που προσφέρει, εντοπίζεται στην  συμβολική αποδόμηση των στοιχείων του. Το 1970, με την ευκαιρία μιας performance στην εκκλησία του St.Mark της Ν. Υόρκης, ανυψώνει, χρησιμοποιώντας πολεοδομικά απόβλητα ανακατεμένα με κατράμι και γύψο, τον Garbage Wall, με στόχο να τον κατεδαφίσει στο τέλος της έκθεσης. Εάν σαν αρχιτέκτονας ανακαινίζει υψώνοντας λειτουργικούς τοίχους, με το Garbage Wall, εκθέτει για πρώτη φορά την άρνηση του να κατασκευάσει.
             Αντίθετα από τους καλλιτέχνες εκείνους του 60 που κατέφυγαν στη φύση για να διευρύνουν τις σχέσεις της τέχνης με τη ζωή, ο Gordon Matta Clark ενδιαφέρεται για τον πολεοδομικό χώρο. Μοιράζεται με τους καλλιτέχνες της διαδικασίας, τη χρήση φθηνών υλικών.
             Οι φωτογραφίες με τίτλο Walls Papers,  δείχνουν τοίχους σπιτιών εν μέρει κατεδαφισμένους, και με τίτλο τα Bronx Floors, κομμάτια από βγαλμένα δάπεδα από ετοιμόρροπα κτίρια του Bronx, επιβεβαιώνουν την ίδια στάση, αλλά και τη μελλοντική κατεύθυνση των επόμενων επεμβάσεων του, για την απόσπαση, την εκσκαφή, την αφαίρεση από τα κτίρια που προορίζονται για κατεδάφιση.
             Το 1974 ιδρύθηκε η ομάδα της Άναρχο-αρχιτεκτονικής, ανάμεσα σ’ άλλους, από την Laurie Anderson, και  τον ίδιον τον Gordon Matta Clark, που είναι και ο εμπνευστής του ονόματος. Επρόκειτο για μια αιρετική αντί–αρχιτεκτονική προσέγγιση στο θέμα του χώρου και της κατοικίας, όπως υπήρξε και το κίνημα της ριζοσπαστικής αρχιτεκτονικής των αρχών της  δεκαετίας του 1970 στη Ιταλία,  με την εκτεταμένη χρήση των φωτομοντάζ,  για την απεικόνιση των  ουτοπικών  προτάσεων  του  
             Οι συμβατικές  αντιλήψεις υπονομεύονται, τα  στερεότυπα γύρω από την αντίληψη των χώρων  του σπιτιού διαλύονται, όπως και η παραδοσιακή εργασία του αρχιτέκτονα .Για όσους δεν μπόρεσαν να δουν την δράση του, μένουν τα ιλιγγιώδη και αποπροσανατολιστικά φωτογραφικά μοντάζ που ανακαλούν χώρους και διαδρομές. Ο Matta Clark πεθαίνει το 1978 σε ηλικία 35 ετών
             Αντίθετα οι μεγάλου μεγέθους  φωτογραφίες του George Rousse (1943-Γαλλία), www.georgesrousse.com διερευνούν και αναδεικνύουν  την νέα πραγματικότητα, την οποία διαμορφώνει ο ίδιος με τις ζωγραφικές του παρεμβάσεις σε χώρους παλαιών κτηρίων που πρόκειται να κατεδαφιστούν. Δημιουργεί αινιγματικές  ψευδαισθήσεις, σε μοναχικούς υπό εγκατάλειψη χώρους.
             Κατασκευάζει ένα παιγνίδι προοπτικής, όγκων και χρωμάτων. Ζωγραφίζει με έντονα χρώματα ενοποιώντας τις διάφορες επιφάνειες των χώρων με κριτήριο τη μια και μοναδική προσεκτικά επιλεγμένη  γωνία-άποψη, της μετέπειτα φωτογραφικής λήψης, με μηχανή μεγάλου φορμά. Το τελικό αποτέλεσμα είναι η  δημιουργία μιας φωτογραφίας, που απεικονίζει  ένα μείγμα αρχιτεκτονικής–γλυπτικής-ζωγραφικής, μία εορτινή  συνεύρεση , πριν την κατεδάφιση.  
Κοινό χαρακτηριστικό τους, είναι ότι δουλεύουν σε  φορτισμένους κοινωνικά χώρους ,κατειλημμένους, ή εγκαταλελειμμένους. Διαλύουν, διαιρούν πολλαπλασιάζουν και περιπλέκουν την όραση  του χώρου,  ο George Rousse με τεχνάσματα της προοπτικής και της ζωγραφικής με τη βοήθεια της φωτογραφικής λήψης . Ο Matta Clark με  τις δράσεις του κόβει, τρυπάει, αφαιρεί  κομμάτια κυριολεκτικά   από τα κτήρια, αναδεικνύοντας   ότι κρύβεται  πίσω από τις επενδύσεις. Και οι δύο  ανατρέπουν  τους αρχιτεκτονικούς κώδικες, δημιουργούν νέες εικόνες

www.manolisbaboussis.gr

____________________________________________

 

Πραγματικότητα και φωτογραφία.

Pierre Huyghe

              Στο χώρο της τέχνης, η φωτογραφία προκάλεσε μια επανεκτίμηση της αντίληψης για την πραγματικότητα. Oι συζητήσεις έφεραν αντιμέτωπους τον ιδεαλισμό της ρομαντικής υποκειμενικής σχολής, με το ρεαλισμό και τη μηχανική ακρίβεια της φωτογραφικής συσκευήΗ  σύγχρονη τέχνη, χωρίς να αποκλείει επίκαιρες  φωτογραφίες καταγραφής -πεδίο προνομιακό της  φωτο δημοσιογραφίας –  καταθέτει τους προβληματισμούς της γύρω από την  πραγματικότητα της ανθρώπινης συνθήκης. Η κρίση επηρεάζει την αγορά της τέχνης και τη χρηματοδότηση των θεσμών, όχι  όμως τη δημιουργία,  η οποία  σταθερά αντιμετωπίζει ένα πρόβλημα πολιτικό και  ένα πρόβλημα  αισθητικής αναπαράστασης.
To 1925, η έκθεση: Η νέα αντικειμενικότητα, που έγινε στο Μannheim, σηματοδοτεί την επιστροφή στο ρεαλισμό, ενώη αντικειμενικότητα, ορίζεται σαν μια ορθολογιστική χρήση της φωτογραφικής μηχανής. Η αντικειμενικότητα, όμως, του  φωτογραφικού  φακού, αν και βαπτίστηκε    objectif  (αντικειμενικός), δεν είναι δεδομένη. «Θέλω να δω» σημαίνει  επίσης, όχι μόνο την  απλή περιγραφής της  πραγματικότητας, αλλά και  οτιδήποτε πλανάται  στη σκιά της εικόνας.
              «Τα μέσα δεν επιτρέπουν ούτε την επικοινωνία, ούτε την αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Η τέχνη σ’ απομακρύνει απ’ ό,τι είναι φυσικό και πρωτότυπο», αναφέρει το 1975 o Jochen Gerz, (1940- Γερμανία), μαθητής του Joseph Beuys   και συμπληρώνει: «Αυτό που είναι αόριστο είναι ίσως η διαφορά, η απόσταση ανάμεσα σε ότι έχουμε  βιώσει και σε ό,τι μας επιστρέφεται από το βίωμα με κωδικοποιημένο τρόπο (…)Ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην αναπαράστασή της, υπάρχει η γη του κανένα. Εκείνο που είναι ορατό κυριαρχεί ολοένα περισσότερο από αυτό που δεν είναι (…) Οι  εικόνες είναι ο τοίχος  που βλέπουμε και περικλείει  το μη βιωμένο».
              Ο Les Levines, (1935- Ιρλανδία)  τοποθετεί  την δεκαετία του 1970, τις μικρού μεγέθους φωτογραφίες του, στα μαζικά μέσα συγκοινωνίας και όπως η Barbara Kruger, (1945- Η.Π.Α.) αργότερα, θέλει να μπει στους δημόσιους κοινόχρηστους χώρους και όχι στους τοίχους μιας γκαλερί. Ο τίτλος για παράδειγμα ενός έργου   που είναι τυπωμένος στη φωτογραφία είναι Καταναλώνω ή φθείρομαι. Ο Denis Adams, (1948- Η.Π.Α), δουλεύει στην πόλη, στους περαστικούς χώρους, στα περίπτερα, στις στάσεις, στα ουρητήρια. Ανακυκλώνει τις υπάρχουσες φωτογραφίες, αιφνιδιάζοντας και  αποπροσανατολίζοντας τους περαστικούς. Ο στόχος του είναι, να προσελκύσει την αντίληψή τους, να στείλει μηνύματα αλλά και να προκαλέσει αντιδράσεις αποπροσανατολισμού, χωρίς όμως να δηλώνει μια ξεκάθαρη ιδεολογία και αυτή θεωρείται η δύναμη του.
              Σ’ ένα γιαπί στο κέντρο της πόλης μια γιγαντοαφίσα τοποθετημένη από τον  Pierre Huyghe, (1962- Γαλλία), σ’ ένα διαφημιστικό στάντ απεικονίζει την ίδια ‘σκηνή’ δηλαδή τους ίδιους εργάτες που δουλεύουν ακριβώς δίπλα της. Η πραγματικότητα και η άμεση  απεικόνιση της.
              Ο Allan Secula, (1951- H.Π.Α),  είναι πρόδρομος ενός  καταγραφικού είδους  μέσα στο  πανόραμα της σύγχρονης φωτογραφίας. Πρόκειται για έναν κριτικό ρεαλισμό με εικόνες από τον κόσμο της εργασίας, εκείνο των μεταβιομηχανικών κοινωνιών όπου η εργατική εργασία ξαφνικά αφαιρέθηκε και απομακρύνθηκε κάτω από τη πίεση της παγκοσμιοποίησης. Πολιτικές εικόνες, οικονομικές και κοινωνικές .Οι εικόνες του αντιθεαματικές δεν έχουν τίποτε το κοινό με τις εικόνες των μέσων ενημέρωσης.
             Στο παρελθόν  σημαντικοί φωτογράφοι χρησιμοποίησαν το μέσο της φωτογραφίας, σαν εργαλείο λυρισμού, σαν αυθόρμητη απάντηση στις οπτικές έλξεις  και εκπλήξεις της πραγματικότητας, με τη θέληση να ενοποιήσουν ο καθένας με τον τρόπο του, τον υπολογισμένο οπτικό αυθορμητισμό τους, με την κατασκευή μιας φωτογραφικής μορφής. Από την  αντικειμενική καταγραφή του   Eugène Atget,   και τον   Albert Renger-Patzsch, τα πορταίτα του August Sander, και την ουδέτερη καταγραφή  του Walker Evans  έως τους Becher και τους φωτογράφους της   Σχολής του Düsseldorf. Από τον    Arthur Weege,   τον  Henry Cartier Bresson, τον  Lee Frielander και τον Robert Frank, έως την  Diane Arbus. Ολοι  κρατούν  έναν  καθρέπτη  στα χέρια και απεικονίζουν  την επιφάνεια, τις διαρθρώσεις, ή το βάθος, της  πραγματικότητας κάθε φορά, ανάλογα   από το πως  και προς τα που τον στρέφουν.
              Σήμερα σε συνθήκες οικονομικής κρίσης θα  είχε ενδιαφέρον να διερευνηθεί, πως οι καλλιτέχνες απορροφούν και  αντανακλούν την πραγματικότητα.
              Κάποιοι κτίζουν  έναν εναλλακτικό κόσμο – καταφύγιο,  για να κρυφτούν.  Άλλοι  δεν  θέλουν να ενοχληθούν από κανένα αίνιγμα, ούτε από το εύρος της εμπειρίας ή της βίας της πραγματικότητας. Ενώ αρκετοί  εφεύρουν και απεικονίζουν δυνατότητες επιβίωσης  σε συνθήκες έκτακτης  κρίσης.

  

www.manolisbaboussis.gr

____________________________________________

 

O  δημιουργός και η ιστορία της τέχνης

              "Το μέλλον ενός καλλιτέχνη είναι μια ανεκπλήρωτη εμπειρία, ανοιχτή σε όλους τους νεωτερισμούς. Είναι η σύγκριση με άλλες έρευνες σ’ ένα κλίμα απόλυτης ανεκτικότητας, χωρίς ανταγωνισμούς, στην κοινή επιθυμία μιας αλήθειας, όχι απόλυτης, που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε και να απορροφήσουμε τη σκέψη των άλλων. Τα σύνορα πρέπει να διευρυνθούν σε μια ερμηνεία πιο διεθνή που πρέπει να αντιμετωπίσουμε και ένας καλλιτέχνης πρέπει να ξέρει να ερμηνεύει και να εκφράζει"   Γιάννης Κουνέλλης

            Η ιστορία  της τέχνης  καταγράφει  τις αντιλήψεις  για την τέχνη κάθε εποχής, φέρνει κοντά έστω με διαφορετικές ερμηνείες, σε  ζητήματα γύρω  από τη μορφή και τη γλώσσα  με την  οποία  υλοποιούνται τα  έργα των καλλιτεχνών. Η γνώση της ημερομηνίας  γέννησης και της θέσης  του έργου ανάμεσα στα άλλα, θωρακίζει επίσης  τον καλλιτέχνη και τον  κριτικό  ενάντια στην   επιπόλαιη  κρίση.
              Για να διακρίνουμε ένα πράγμα πρέπει να το απομονώσουμε από τα υπόλοιπα,  για να το απομονώσουμε από τα υπόλοιπα  χρειάζεται να δούμε πολλά, να έχουμε  μία ευρεία  οπτική, να δώσουμε ταυτότητα σε ένα πανόραμα  πραγμάτων, με  μία μελέτη και έρευνα, επομένως με μία επιθυμία, για γνώση, να βλέπουμε το  σύνολο και τη λεπτομέρεια, με ένα βλέμμα προσεκτικό. Για να δούμε χρειάζονται όλες οι αισθήσεις, οι προηγούμενες εμπειρίες.
            Η ιστορία προσανατολίζει, δεν μπορεί να δώσει λύση στο δημιουργικό πρόβλημα του καλλιτέχνη. Η θεωρία, ο δάσκαλος,  απέναντι σ' ένα έργο,  συνεισφέρουν καλλιεργώντας μια στάση,  όμως  τελικά  είναι  το  έργο εκείνο που δημιουργεί τα κριτήρια και όχι το αντίθετο.
            Ο κάθε καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τον κόσμο, ανάλογα με την κουλτούρα και την εμπειρία του. Θέτει ερωτήματα. Επενδύει την υπαρξιακή  δύναμη και σκέψη του. Ο Σεφέρης ανέφερε ότι ο έρωτας ο αληθινός, είναι ο έρωτας του συγκεκριμένου, ή της ιδέας που την ζει κάποιος ως κάτι συγκεκριμένο. Η ενασχόληση με την τέχνη σημαίνει επίσης να έχει κανείς  ιδέες και όταν  τις έχει  να  ξέρει να τις δουλεύει με τέχνη. Όταν το αποτέλεσμα  αρχίζει να συμπίπτει με την σκέψη του, τότε  ανοίγεται  ένας  από τους  πολλούς δρόμους.
            Ο δημιουργός, με το μέσο της φωτογραφίας, θα πρέπει να  γνωρίζει το “επάγγελμα” του καλλιτέχνη,  και του φωτογράφου, να τα συνθέτει σε ένα. Ο πυρήνας  της δουλειάς είναι  η μορφολογική, η  χωρική και  η εννοιολογική τους οργάνωση,  όταν γίνεται με οικονομία μέσων και ενέργειας. Υπάρχει μία μεγάλη διαδρομή προς την απλότητα,  την καθαρότητα,  και αυτή  είναι η ιστορία της δυτικής τέχνης.
            Αν κατασκευάζει φωτογραφικές εικόνες, αυτές είναι μία νέα πραγματικότητα. Την εγκλωβίζει  σε ένα κάδρο,  τη “μετασχηματίζει'”. Με την πάροδο του χρόνου, συσχετίζει,  ανάλογα με τη δομή και την ενέργεια που εμπεριέχουν, τις σημασίες, αρθρώνει τις ενότητες. Τι είναι μία εικόνα χωρίς την επομένη  δίπλα της; Εντοπίζει και καθορίζει  την εννοιολογική και πλαστική συνέπεια σε ένα διάλογο όχι μόνο με την υπόλοιπη δουλειά του, αλλά και με τα  συσσωρευμένα έργα της ιστορίας. Μία διαδικασία που μπορεί να τον φέρει κοντά σε μία γλώσσα. Τελικά θα είναι   η ανάπτυξη του θέματος εκείνο που θα διαβαθμίσει την πράξη του.
              Εχθρός της δημιουργίας δεν είναι η τεκμηριωμένη κριτική    αλλά  οι   ατεκμηρίωτες βεβαιότητες, η αβασάνιστη  αντιγραφή,  η επανάληψη νεκρών  μοτίβων και οι πρόσκαιρες μόδες της αγοράς. Οι καλλιτέχνες  υπονομεύονται  από τη δική τους  αδράνεια και ανασφάλεια,  από τον φανατισμό  και τα στερεότυπα  που υιοθετούν  όσοι   έχουν καταλάβει μόνο ένα  επί μέρους  θέμα. Δεν  ωφελεί να  πικραίνονται   από  τους  μικρόψυχους  ανταγωνιστές και  τις παρέες των μέτριων που κάθε χώρος διαθέτει.  Άλλο είναι οι φίλοι της τέχνης και  άλλο, η  τέχνη  των φίλων.
            Η κατανόηση  της  ουσία της έννοιας που προτείνει ένα έργο είναι  σημαντική. Τα ζητήματα που θέτει η τεχνική  είναι όλα υπό έλεγχο. Ό,τι δεν ελέγχεται δεν είναι  ένα τεχνικό πρόβλημα . Που θα πάω, που και πως  θα τοποθετηθώ στον χώρο, τι  και πως θα καδράρω και τόσα άλλα, έχουν μια απλή απάντηση: εκεί, όπου  εξυπηρετείται ο στόχος, ο προορισμός, η  αισθητική του έργου. Αν δεν έχουμε στόχο, αυτό  είναι ένα πρόβλημα. Από τότε που ο Μικελάντζελο έλεγε ότι το χέρι είναι το εργαλείο του μυαλού δεν έχουν αλλάξει πολλά.

www.manolisbaboussis.gr

____________________________________________

 

Ζωγραφική και Φωτογραφία

Andreas Gursky, 2005

         Όταν ο Ιngres ρωτήθηκε τι σκέπτεται για τη φωτογραφία είπε: «νομίζω ότι είναι θαυμάσια αλλά δεν πρέπει να το λες».

             Το νέο μέσο, ενώ δημιουργούσε συνθήκες       μια νέας αντίληψης για τον κόσμο, οι  πρώτοι χρήστες του,  συνέχιζαν να τον βλέπουν με τα παλαιά μάτια της  ζωγραφικής του 19ου αιώνα, η οποία  επιβεβαίωνε  την επιδεξιότητα του δημιουργού πάνω στη φωτογραφία,  πρακτική  η οποία γέννησε τους πικτοριαλιστές με τις πρώτες επιμειξίες  της ζωγραφικής με τη φωτογραφία,  στα όρια του γραφικού και της νοσταλγίας. 
             Οι περισσότεροι ζωγράφοι  τον 19ο αιώνα, κατηγορούσαν  τη φωτογραφία  για λόγους καθαρά βιοποριστικούς, έχοντας χάσει το μεγαλύτερο μέρος  της πελατείας τους, που ήταν: τα πορτρέτα. Σε θεωρητικό επίπεδο στη διαμάχη, αν η φωτογραφία είναι ή όχι τέχνη, έχει ήδη απαντήσει η ιστορία της τέχνης. 
              Για τον Walter Benjamin, «...  o  γνωστός  πίνακας του Gustave Courbet, la  Vague , ανατρέπει  τις έως τότε σχέσεις, μεταφέρει το φωτογραφικό θέμα στη ζωγραφική, η οποία δεν γνώριζε ούτε το κοντινό πλάνο, ούτε το στιγμιότυπο».  Από τότε η φωτογραφία,  συμβάλλει σταδιακά  στην αναδιαμόρφωση  των  αντιλήψεων  της  σύγχρονης τέχνης.  Η  χρήση/ιδιοποίηση από τους ζωγράφους  της φωτογραφικής εικόνας   είχε διαφορετικές  αφετηρίες και προσεγγίσεις. 
            Ο εικαστικός δεξιοτέχνης της φωτογραφικής μηχανής Man Ray πρόσθετε : «ζωγραφίζω ό,τι δεν μπορεί να φωτογραφηθεί...Φωτογραφίζω τα πράγματα που δεν θέλω να ζωγραφίσω. Πράγματα που υπάρχουν ήδη».Η ικανότητα της φωτογραφίας να συνθέσει την αμεσότητα και τη διαφορετικότητα των εικόνων της σύγχρονης ζωής φάνηκε μοναδική.
            Ο Marcel Duchamp  υπερασπίζει μια τέχνη που είναι τέχνη ζωής. «Κάθε δευτερόλεπτο, κάθε αναπνοή, είναι ένα έργο που δεν είναι ούτε οπτικό, ούτε εγκεφαλικό». Συγκεντρώνει το ενδιαφέρον του σε μια ζωή όπως είναι η ίδια και όχι όπως την αναπαριστούμε.
            Η πρόταση : O καθένας είναι καλλιτέχνης, για τον Joseph Beuys, απλά θέλει να δείξει ότι η ανθρώπινη ύπαρξη είναι δημιουργική και ακόμα περισσότερο ότι μπορεί να γίνει παραγωγική με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. «Για μένα, είναι αδιάφορο αν ένα προϊόν προέρχεται από ένα ζωγράφο, από ένα γλύπτη ή ένα φυσικό».
            Οι υπερρεαλιστές αντίθετα   από τους πικτοριολιστές,   επεδίωξαν  ένα καθαρά φωτογραφικό αποτέλεσμα με τα μέσα  της ζωγραφικής.
            Η σχέση ανάμεσα στη φωτογραφία  με τα άλλα μέσα  έχει εξελιχθεί   σήμερα,   με ένα τρόπο ουσιαστικό και γόνιμο ξεπερνώντας  την πρώτη φάση  της  απλής ιδιοποίησης της, ενώ η δημιουργική  χρήση της από τους καλλιτέχνες εκείνους,  που είναι το κύριο μέσο τους,  στις αρχές της δεκαετίας του 1980 μας έδωσε την έννοια της αντικειμενικής  φωτογραφικής “εικόνας πίνακα”. Ο όρος  εμφανίστηκε το 1980 σε καλλιτέχνες όπως ο Καναδός Jeff Wall ή ο Γάλλος Jean Marc Bustamante.
            Ο ιστορικός τέχνης Jean-François Chevrier ορίζει μια φωτογραφική μορφή, σε αναφορά με το ζωγραφικό μοντέλο, χωρίς την χειροποίητη επέμβαση του ζωγράφου. Η μορφή πίνακας έχει σαν κριτήρια: την καθαρή οριοθέτηση του ενός επιπέδου, τη μετωπικότητα, τη συγκρότηση ενός αυτόνομου αντικειμένου.
            Γεγονός όμως είναι, ότι υπάρχουν πολυάριθμοι «καθαροί φωτογράφοι» που προέρχονται κύρια από σχολές καλών τεχνών, όπως π.χ. ο Andreas Gursky, ο Thomas Struth, ο Hiroschi Sugimoto, ο Jeff-Wall  και άλλοι με σκηνοθετημένη φωτογραφία. Η δουλειά τους και οι ίδιοι ως καλλιτέχνες, έχουν ενταχθεί στο θεσμοθετημένο χώρο της σύγχρονης τέχνης.Υπάρχουν καλλιτέχνες που δουλεύουν με το πνεύμα του μεταμοντερνισμού ακολουθώντας τις τάσεις της επιμειξίας, της ιδιοποίησης, τα υβριδικά μοντέλα τέχνης, ή χρησιμοποιούν τη φωτογραφία σαν objet-trouvé,  ενώ  άλλοι  νεοπικτοριαλιστές καλλιτέχνες όπως ο  Arnulf Reiner, σχολιάζει τη ζωγραφική χειρονομία πάνω στα φωτογραφικά αυτοπορταίτα του.
            Ορισμένοι καλλιτέχνες είναι ανοιχτοί σε κάθε πειραματισμό, αντίθετα από εκείνους που πιστεύουν σε μια αυτονομία του φωτογραφικού χώρου, όπου γίνεται όχι μόνο η καθαρή χρήση της φωτογραφίας αλλά θεωρούν εξ’ ίσου αναγκαία την ανάπτυξη ενός προκαθορισμένου στυλ σύμφωνο με το μέσο.
            Στην Ελλάδα  η  εικαστική τέχνη  ταυτίστηκε κύρια με τη ζωγραφική, με αποτέλεσμα οι σπουδαστές των Ανωτάτων Σχολών Καλών Τεχνών, που ενδιαφέρονται, να μην μπορούν να  εμβαθύνουν στις  διευρυμένες δυνατότητες της σύγχρονης φωτογραφίας, άλλα και των άλλων μέσων, ως  κύρια κατεύθυνση, όταν για παράδειγμα  στην Α.Σ.Κ.Τ, οι κατευθύνσεις είναι  μόνο ζωγραφικη-γλυπτική και χαρακτική.

www.manolisbaboussis.gr

_____________________________________________

 

Η Φωτογραφία, ο κινηματογράφος και η σκηνοθετημένη εικόνα.
 «Όταν η τεχνολογία αποφάσισε να αναπαράγει την ζωή, ανακαλύφθηκε η φωτογραφία και ο κινηματογράφος » Jean-Luc Godar.

Jeff Wall, 1999/2000

             Ο κινηματογράφος, ανέπτυξε έναν  πλούσιο  θεωρητικό λόγο ήδη από τις  αρχές  του 20ου αιώνα, αντίθετα με τη φωτογραφία που είδε το πρώτο θεωρητικό άρθρο σχεδόν 100 χρόνια μετά την εφεύρεση της. Ο λόγος;  τα αναθέματα του Baudelaire το 1859, όταν έλεγε ότι η Φωτογραφία αντικαθιστά την τέχνη του χεριού και του ματιού, είναι μηχανική, εύκολη, αναπαράγει τη φύση με την πλέον θλιβερή ακρίβεια, χωρίς φαντασία, αντίθετα με το έργο που προέρχεται από το πνεύμα, τη φαντασία, το ταλέντο, την επιδεξιότητα, αντανακλούσε  ίσως και την αντιζηλία  των ζωγράφων. Θα πρέπει να περιμένουμε την δεκαετία του 1980, για  να αναπτυχθεί ένας πλούσιος θεωρητικός λόγος με αντικείμενο τη φωτογραφία στην σύγχρονη τέχνη, ενώ στην Ελλάδα η φωτογραφία, στον ακαδημαϊκό χώρο, παραμένει ακόμη απομονωμένη. 
            Ο  κινηματογράφος μοιράζεται με τη φωτογραφία την ενατένιση του κόσμου σαν εικόνα,  διερευνούν από κοινού το συναίσθημα της φαντασίας, την εσωτερική αναπαράσταση,  τις  λεπτές αποχρώσεις του συναισθήματος, τη  μνήμη, τον συνειρμό, το θέαμα. Θέτουν κοινά αισθητικά  ζητήματα γύρω από τη μορφή, την οπτική γωνία και τη σύνθεση της εικόνας, την ποιότητα του φωτισμού, του χρώματος, άλλα και τεχνικά ζητήματα όπως εκείνα της επιλογής  των φακών,  των διαφραγμάτων, του βάθους πεδίου και αντιμετωπίζουν παρόμοια διλήμματα ανάμεσα στα αναλογικά ή ψηφιακά  μέσα.
             Η κινηματογράφηση, με αφετηρία το σενάριο, αφορά διαδοχές λήψεων  εικόνας/κίνησης, στον χρόνο και τον χώρο της δράσης των ίδιων των ηθοποιών, από τον διευθυντή φωτογραφίας,  δηλαδή τον συν-δημιουργό της κατασκευής αυτού που βλέπουμε και όχι μόνο τον ''τεχνικό'' του φωτισμού της ταινίας.
            Η  ανάλυση του έργου των σκηνοθετών, επεκτείνεται   συχνά και στο έργο του διευθυντή  της φωτογραφίας, εστιάζοντας στην καλύτερη των περιπτώσεων στην ζωγραφική διάσταση της εικόνας, αγνοώντας  την ίδια τη συμβολή  του κινηματογραφιστή και την παράδοση της φωτογραφίας στην τέχνη.
             Όταν η δουλειά είναι διακριτή, γιατί υπάρχουν σκηνοθέτες που κάνουν φωτογραφία και φωτογράφοι που κάνουν ταινίες, σπάνια κάποιος αναλύει σε βάθος το έργο του  Giuseppe Rotunno  διευθυντή  της φωτογραφίας στις ταινίες του Fellini,  του Fred Kelemen,  για  την συμβολή του  στην  εικόνα του Béla Tarr, του Manuel Alberto  Claro για τον Lars von Trier, ο κατάλογος είναι ή ίδια η ιστορία του κινηματογράφου. Το τελικό μοντάζ της ομαδικής δημιουργικής διαδικασίας, υπό τη γενική  διεύθυνση  του σκηνοθέτη, προβάλλεται με μουσική επένδυση  στην οθόνη.
             Η ιστορία της  σκηνοθετημένης φωτογραφίας  αρχίζει ήδη με τις πρώτες θεατρικές εικόνες του 19ου αιώνα από την Julia Margaret Cameron , εξελίχθηκε από την Claude Cahun και τους σουρεαλιστές  έως τον Philip-Lorca di Corcia. Από τον Jeff Wall, έως την Τracey Moffatt και  τον Gregory Crewdson, η υιοθέτηση της κινηματογραφικής διαδικασίας  για τη δημιουργία φωτογραφικών εικόνων, επιδιώκει σε μία και μοναδική εικόνα, μια συμπυκνωμένη αφήγηση.
            Μπορούμε να πούμε ότι όλες οι εικόνες είναι σκηνοθετημένες, όπως είναι η ίδια η φύση και η πόλη,  από την πολιτική, τους πρωταγωνιστές και τους κομπάρσους της;  Ένας  κήπος, ένα πάρκο, πόσο είναι φυσικό, και πόσο τεχνητό;
            Η φωτογράφηση εικόνων χωρίς δράση, τοπίων χωρίς γεγονότα, όλων αυτών που απαρτίζουν τον κόσμο, χώροι που κανείς δεν διεκδικεί τη σκηνοθεσία τους, όταν τα αντικρίσει ένα ευαίσθητο βλέμμα, ο καλλιτέχνης με μία  σίγουρη και αποφασιστική  σημαίνουσα χειρονομία μπορεί να αφυπνίσει την απενεργοποιημένη τους ενέργεια. Γνωρίζουμε ότι υπάρχουν καλλιτέχνες οι οποίοι φωτογραφίζουν  τα πραγματικά γεγονότα ώστε  να φαίνονται ως σκηνοθετημένα και  άλλοι, σκηνοθετούν  τις εικόνες τους ώστε να φαίνονται  ως ένα τυχαίο ρεπορτάζ. Μιλάμε για διαφορετικές,  προσεγγίσεις και ιδεολογίες οι οποίες συνυπάρχουν.
            Το  πρόβλημα δεν είναι ανάμεσα   στο συναίσθημα και τη σκέψη, στον υπολογισμό και το αυθόρμητο, στην στάση ή την κίνηση, στο ασπρόμαυρο ή το έγχρωμο,  στο ανθρωποκεντρικό περιεχόμενο  ή όχι, στο δημόσιο ή το ιδιωτικό, αλλά σε τι βαθμό οι φωτογραφίες  γεννιούνται  με μια ποιητική κατεύθυνση και  σκεπτόμενη  ματιά  ενάντια  στα   στερεότυπα  και το σούπερ μάρκετ των εικόνων.

www.manolisbaboussis.gr

_______________________________________________

 

Ο  William Eggleston, ο  Stephen Shore και η έγχρωμη φωτογραφία.

             Η έγχρωμη φωτογραφία εφευρέθηκε στη Γαλλία το 1867, όπως και η ασπρόμαυρη φωτογραφία  και o κινηματογράφος. Έως περίπου τα μέσα του 1960, κυριαρχούσε η  αντίληψη    ότι το χρώμα στη φωτογραφία, προσθέτει ρεαλισμό στην ήδη ρεαλιστική εικόνα, σε βάρος της μορφολογικής και συμβολικής της έκφρασης. Υποστηρίχθηκε ότι στην καθημερινή χυδαιότητα προστίθεται η χυδαιότητα του χρώματος ως συνέχεια της  δογματικής άποψης ότι «το χρώμα είναι για τη ζωγραφική, το ασπρόμαυρο για τη φωτογραφία».
            Μια σειρά καλλιτεχνών όπως ο William Eggleston, η Hellen Levitt, ο Stephen Shore, ο Philip Lorca DiCorcia. αρχίζουν να  χρησιμοποιούν το χρώμα από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 με αρχές του ‘70. Ο Garry Winogrand το δοκιμάζει για λίγο,αλλά με την ίδια αντίληψη που είχε για το ασπρόμαυρο. Ο Walker Evans θα κάνει αργότερα μια σειρά ενδιαφέροντα έγχρωμα αφηρημένα πολαρόιντ. Από το 1980 αρχίζει το χρώμα να χρησιμοποιείται  μαζικότερα.
              Στα έργα του William Eggleston, (1939, Η.Π.Α.), το χρώμα γίνεται  αισθητική καθοριστική δύναμη, αποτελεί  ένα αδιάσπαστο μέρος του ορατού κόσμου στη  δουλειά του. Οι λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής, τα κοντινά του θέματα, γεμάτα από ίχνη, υπόλοιπα της ανθρώπινης παρουσίας, στα άδεια εσωτερικά, στους κήπους, τους δρόμους, στις έρημες πόλεις και τα τοπία στην εξοχή των Η.Π.Α., έως το τείχος του Βερολίνου. Οι εικόνες του φαινομενικά αποφεύγουν τον κοινωνικό σχολιασμό. Συγκεντρώνει την προσοχή του στα πυκνά πολεοδομικά σημάδια, στα στέρεα κόκκινα και τα γήινα χρώματα. Ανέπτυξε παρόμοιες στρατηγικές με την ποπ-αρτ, την αισθητική της τηλεόρασης και των εικονογραφημένων περιοδικών. Αναδεικνύει ένα μύθο, την κοινοτοπία του αμερικανικού τρόπου ζωής, τον ανορθολογισμό του, με μία προσωπική και φρέσκια ματιά. Ο ίδιος ανέφερε: «η άγνοια είναι πάντα δυνατόν να καλυφθεί με μία στιγμιαία φωτογραφία, ο κόσμος δεν είχε ποτέ ένα νόημα. Είμαι σε πόλεμο με το προφανές». Οι κλασικοί κριτικοί της φωτογραφίας θεωρούσαν τη δουλειά του ακατέργαστη.Το 1974 πήρε υποτροφία από το Μουσείο του Guggenheim. Το 1976 εκθέτει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Παράλληλα σχεδιάζει και ζωγραφίζει. Άσκησε μεγάλη επιρροή στη σύγχρονη έγχρωμη φωτογραφία
            Ο Stephen Shore, ( 1947  Η.Π.Α. ), γίνεται γνωστός με τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες που τράβηξε το 1965-66, στο εργοστάσιο του Andy Warhol στη Νέα Υόρκη. Χρησιμοποιεί το χρώμα, όπως ο Eggleston, ως ποιότητα φωτός. Ενώ η ασπρόμαυρη φωτογραφία αφαιρεί το χρώμα και συγκεντρώνει το βλέμμα στη σύνθεση του φωτός με τη σκιά και στη γραμμική μορφή της εικόνας, η έγχρωμη απαιτεί άλλη αντίληψη. Το φωτογραφιζόμενο θέμα αποτελεί μία ολότητα με τα διαιρετά του χρώματα.
             Ο Shore το 1971 εξέθεσε έργα του, στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Το 1976 έκανε ατομική έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της ίδιας πόλης. Στις αρχές της δεκαετίας του 70, στην ηλικία των είκοσι τριών ετών εξερευνά τη βόρεια Αμερική μ΄ ένα αυτοκίνητο. Τα αστικά τοπία και τη φύση. Μια συστηματική καταγραφή όπως εκείνης του Walker Evans. Από το παράθυρο του αυτοκινήτου, εστίασε το βλέμμα του στους δρόμους, τα αυτοκίνητα, τα μοτέλ, ιδιαίτερα στις διασταυρώσεις. Το φως όταν αλλάζει μεταμορφώνει ένα τόπο. Η εναλλαγή του δείχνει τελείως διαφορετικές τις πολλές παρόμοιες λήψεις των διασταυρώσεων των μικρών επαρχιακών πόλεων των Η.Π.Α. Το χρώμα αλλάζει. Αποκτά τάξη που ενώνεται με την ησυχία, την ηρεμία, την έλλειψη οποιοδήποτε συμβάντος. Η ακινησία και η αναμονή των διαβατών, κάνουν τις εικόνες του, χώρους ενατένισης. Σημείο σύγκρουσης ανάμεσα στην κίνηση μιας οικείας κατάστασης και την αυτοσυγκέντρωση. Δημιουργεί αυτόνομες φωτογραφικές εικόνες και τις μετατρέπει σε τέχνη.

www.manolisbaboussis.gr

Άρθρα που δημοσιεύθηκαν στο περιοδικό Φωτογράφος.